Documenta 1955–2027: Wie sich Bode, Szeemann und Buergel in der Kassel-Klassik weitertragen

Wenn im Sommer 2027 die documenta 16 in Kassel eröffnet, wird sie auf einer kuratorischen Genealogie aufsetzen, die seit 1955 in fünfjährigen (mit Unterbrechungen) Rhythmen die Welt-Klassik der zeitgenössischen Kunst geprägt hat. Keine andere Großausstellung der DACH-Welt hat eine vergleichbare Wirkung entfaltet: Die documenta ist Bildungsformat, Markt-Knoten, kuratorische Versuchsanordnung und politisches Forum in einem. Eine Vermessung der Schichten, die sich seit Arnold Bodes erster Setzung in Kassel ineinander gelagert haben — und die jede neue Ausgabe als Erbe verhandeln muss.

Arnold Bode 1955: Die Wiederanknüpfung

Die documenta 1 von 1955 wurde von Arnold Bode (1900–1977), Maler, Designer und Hochschullehrer, als Begleitprogramm der Bundesgartenschau in Kassel konzipiert. Die Setzung war kunsthistorisch und politisch zugleich: Bode wollte die moderne Kunst, die der Nationalsozialismus als „entartet” diffamiert hatte, wieder sichtbar machen — nicht als Erbe-Show, sondern als lebendige Lektion. Die erste documenta zeigte rund 670 Werke von 148 Künstler:innen in den Ruinen des Museums Fridericianum, mit Picasso, Mondrian, Kandinsky, Klee, Beckmann und vielen anderen. Sie war eine Wiederanknüpfung an die europäische Moderne der ersten Jahrhunderthälfte.

Die Folgenden Ausgaben — documenta 2 von 1959, documenta 3 von 1964, documenta 4 von 1968 — verschoben den Fokus zunehmend auf die jeweilige Gegenwart. Bode war an der documenta 2 und 3 noch direkt beteiligt, die documenta 4 stand bereits unter dem Druck der studentischen Bewegung und ihrer Forderung nach Demokratisierung der Kunst-Institution. Diese frühen Ausgaben legten die Grundstruktur fest: Kassel als regelmäßiger Versammlungsort, das Fridericianum als Hauptort, die Erweiterung in zusätzliche Spielorte über das Stadtgebiet.

Harald Szeemann 1972: Die Setzung der Künstler-Autorenschaft

Die documenta 5 von 1972 ist die Ausgabe, die in der kuratorischen Selbstreflexion den deutlichsten Bruch markiert. Harald Szeemann (1933–2005), eingeladen als künstlerischer Leiter, verwandelte die documenta vom Überblicksformat in eine thesenstarke Autorenklassik. Sein Titel „Befragung der Realität — Bildwelten heute” verband zeitgenössische Kunst mit Trivialmythen, Werbe-Ästhetik, Schizophrene-Kunst, politischen Ikonographien zu einer ungewöhnlich heterogenen Versuchsanordnung. Der Begriff der „documenta als Autorenschaft” geht auf diese Ausgabe zurück. Szeemann setzte den Ton für alle folgenden künstlerischen Leitungen: Die documenta ist nicht eine neutrale Übersicht, sondern eine kuratorische Setzung mit erkennbarer Handschrift.

Die documenta 6 von 1977 unter Manfred Schneckenburger setzte stärker auf Medien und Fotografie, die documenta 7 von 1982 unter Rudi Fuchs verteidigte eine klassische skulpturale Sprache, die documenta 8 von 1987 unter Schneckenburger (in zweiter Leitung) wandte sich der angewandten Kunst zu. Die documenta 9 von 1992 unter Jan Hoet öffnete sich für eine weitere Internationalisierung. Die documenta X von 1997 unter Catherine David markierte eine Hinwendung zu politischen und post-kolonialen Diskursen, die die folgenden Ausgaben prägen sollte.

Documenta11 2002 und die Plattformen-Klassik

Die documenta11 von 2002 unter Okwui Enwezor (1963–2019) ist die Ausgabe, die die Globalisierung der documenta endgültig vollzogen hat. Enwezors Konzept der „Plattformen” — fünf vorgelagerte Diskussionsforen in Wien, Berlin, Neu-Delhi, St. Lucia und Lagos — verschob das Format weg vom rein Kasseler Ausstellungs-Ereignis hin zu einem transnationalen Diskursprozess. Die documenta11 war nicht mehr nur eine Ausstellung, sondern eine über zwei Jahre verteilte intellektuelle Operation, deren Höhepunkt die Sommerausstellung in Kassel war. Enwezors Schwerpunkt auf post-kolonialen Positionen, auf Dokumentar-Praxis und auf nicht-westlichen Kunstgeschichten hat die kuratorische Standardlogik der folgenden documenta-Ausgaben — und vieler internationaler Großausstellungen — geprägt.

Buergel, Noack und die documenta 12 von 2007

Die documenta 12 von 2007 unter Roger M. Buergel und Ruth Noack stellte drei Leitfragen — „Ist die Moderne unsere Antike?”, „Was ist das bloße Leben?”, „Was tun?” — und arbeitete ungewöhnlich stark mit redaktionellen Magazinformaten. Die documenta-Magazine (drei Bände in Kooperation mit über 90 internationalen Kunstzeitschriften) verlängerten das Ereignis in eine theoretische Vorlauf-Phase, die im Buchhandel über zwei Jahre präsent war. Die Ausstellung selbst arbeitete mit historischen Brüchen — etwa der Hängung iranischer Miniaturen neben zeitgenössischen Positionen — und einer pinkfarbenen Innenraum-Setzung in der Documenta-Halle, die kunstkritisch sehr kontrovers aufgenommen wurde.

Die documenta 13 von 2012 unter Carolyn Christov-Bakargiev verbreitete die Ausstellung über Kassel hinaus nach Kabul, Alexandria und Banff und arbeitete mit einer auffällig poetisch-essayistischen Vermittlungssprache. Die documenta 14 von 2017 unter Adam Szymczyk teilte die Ausstellung erstmals auf zwei gleichberechtigte Hauptorte — Athen und Kassel — auf, mit einem politisch aufgeladenen Fokus auf Mittelmeer-Diskurse, Restitutionsfragen und institutionelle Selbstreflexion. Die documenta 14 erhitzte sich an einem öffentlich gewordenen Defizit-Streit, der die ökonomische Bewirtschaftung der documenta zur politischen Frage machte.

Documenta fifteen 2022 und die Verwerfung

Die documenta fifteen von 2022 unter dem indonesischen Kollektiv ruangrupa war von Beginn an als kollektiv-kuratierte Ausgabe konzipiert: Ein Künstler:innen-Kollektiv leitet eine documenta und lädt seinerseits weitere Kollektive ein, die wiederum eigene Sub-Kollektive einbinden. Das Konzept des „lumbung” (eine indonesische Praxis der gemeinschaftlichen Reisscheune als Metapher für eine geteilte Ressourcen-Ökonomie) sollte die kuratorische Autorenschafts-Klassik der documenta seit Szeemann durch eine kollektive, ressourcen-orientierte Praxis ersetzen.

Die Ausgabe wurde überschattet von einer Antisemitismus-Kontroverse, die bereits vor der Eröffnung begann und mit der öffentlichen Diskussion über das großformatige Werk „People’s Justice” des Kollektivs Taring Padi ihren Höhepunkt erreichte. Die Diskussion führte zur Demontage des Werks, zur Einsetzung einer wissenschaftlichen Begleitkommission, zu personellen Konsequenzen in der Geschäftsführung und zu einer breiteren öffentlichen Debatte über Antisemitismus, post-kolonialen Diskurs und die Verantwortung internationaler Großausstellungen. Die documenta fifteen ist seither nicht nur eine kuratorische Ausgabe, sondern ein institutioneller Wendepunkt — ihre Aufarbeitung prägt die Vorbereitung der documenta 16 in einer Weise, die für jede vorherige Ausgabe undenkbar gewesen wäre.

Documenta 16: Was 2027 erwartet wird

Die Vorbereitung der documenta 16 ist 2026 in vollem Gang. Die Findungskommission für die künstlerische Leitung hat ein verändertes Auswahlverfahren absolviert, in dem die Lehren der documenta fifteen ausdrücklich berücksichtigt wurden. Die Trägerstruktur — documenta gGmbH, gemeinsam getragen von der Stadt Kassel und dem Land Hessen, mit Bundes-Förderung — hat sich gewissen Governance-Reformen unterzogen. Die Frage, wie eine kuratorische Setzung 2027 sowohl die kritisch-diskursive Klassik der documenta seit Szeemann weitertragen als auch die institutionellen Lehren der vorherigen Ausgabe einarbeiten kann, ist die zentrale Spannungslinie, die die kommende Ausgabe verhandeln muss.

In Konjunktiv I: Die Erwartung sei, dass die documenta 16 weniger eine thesenstarke Setzung gegen die Vorgänger werden müsse als eine Wieder­fundierung der documenta-Logik aus der Erfahrung von 70 Jahren Kassel-Klassik. Was sich beobachten lasse, sei ein verändertes Bewusstsein für die Frage, dass eine kuratorische Autorenschaft im 21. Jahrhundert nicht mehr die selbstverständliche Form sei, in der eine Großausstellung agiere — gleichzeitig habe die Verwerfung der documenta fifteen gezeigt, dass auch kollektive Modelle eigene institutionelle Bedingungen brauchen, die nicht improvisierbar seien.

Die documenta als DACH-Welt-Klassik

Was bleibt, ist die Frage, was die documenta für die DACH-Kunstwelt eigentlich bedeutet. Sie ist nicht nur eine Ausstellung — sie ist ein Format, das den Kasseler Sommer in einen Knotenpunkt der Welt-Kunstwelt verwandelt, mit hunderttausenden Besucher:innen, mit internationaler Berichterstattung, mit einem ökonomischen Effekt, der Kassel als mittlere hessische Stadt nachhaltig prägt. Sie ist aber auch eine kuratorische Schule: Eine Generation von Kurator:innen ist mit ihrer Praxis im Schatten der documenta groß geworden, hat ihre kuratorischen Sprachen an documenta-Ausgaben entwickelt, hat ihre internationalen Netzwerke an documenta-Eröffnungen geknüpft.

Die documenta ist weder Biennale Venedig (seit 1895) noch Manifesta (seit 1996) noch Berlin Biennale (seit 1998) noch Skulptur Projekte Münster (seit 1977) noch Steirischer Herbst (seit 1968). Sie hat ein eigenes Format, einen eigenen Rhythmus, eine eigene Genealogie. Was sich in den 72 Jahren seit der ersten documenta entwickelt hat, ist eine kuratorische Bibliothek, in der jede neue Ausgabe lesen kann, ohne ihr verpflichtet zu sein.

Die Ökonomie der documenta

Eine documenta ist nicht nur eine kuratorische, sondern auch eine ökonomische Operation. Die Etats der vergangenen Ausgaben sind im hohen zweistelligen Millionenbereich angesiedelt, getragen von einer Mischfinanzierung aus Stadt Kassel, Land Hessen, Bund und Sponsoring. Die Besucherzahlen liegen typischerweise im Bereich von mehreren hunderttausend Tageseintritten über die hundert Tage der Ausstellung. In Konjunktiv I: Der ökonomische Effekt für Kassel und die hessische Region sei in Studien wiederholt im niedrigen dreistelligen Millionenbereich beziffert worden; verlässliche Aggregat-Zahlen seien jedoch methodisch anspruchsvoll zu erheben.

Wichtiger als die reine Zahl ist die strukturelle Tatsache, dass die documenta-Sommer Kassel in einen Saison-Modus versetzen, der die mittelhessische Stadt während der hundert Tage zur internationalen Adresse macht. Hotels sind weit über die Region hinaus ausgebucht, Galerien und Off-Spaces in Kassel selbst leben in einem Vier-Jahres-Rhythmus, in dem die Pre-documenta-Aktivität bereits im Vorjahr beginnt. Diese strukturelle Verankerung erklärt, warum die Stadt Kassel und das Land Hessen die documenta auch durch institutionelle Krisen hindurch tragen — sie ist nicht ein beliebiges Kulturformat, sondern eine konstitutive Größe der städtischen Identität.

Die Vermittlungs-Klassik

Die documenta hat seit der documenta 9 von 1992 eine kontinuierlich ausgebaute Vermittlungs-Klassik, die in der internationalen Großausstellungs-Welt zur Referenz geworden ist. Die documenta-Maus, die kuratorischen Führungs-Konzepte, die Vermittlungs-Programme für Schulen und Jugendliche, die Workshop-Formate während der Ausstellung — all das macht die documenta zu einem Bildungsformat, das weit über das reine Anschauen hinausreicht. Die documenta 13 mit Christov-Bakargiev hat hier deutliche Akzente gesetzt, die documenta fifteen hat die Vermittlungs-Logik in eine kollektive Praxis transformiert, die documenta 16 wird sie auf einer veränderten institutionellen Basis weitertragen müssen.

Die documenta 16 wird zeigen, wie die nächste Schicht dieser Bibliothek aussehen soll. Vernissage wird sie redaktionell begleiten — nicht als Verlautbarungsorgan, sondern als Beobachtungsposten einer Institution, deren Bedeutung für die DACH-Welt-Klassik der zeitgenössischen Kunst nicht zu überschätzen ist.